Billy Wilder

Soggetto: Robert Thoeren, Michael Logan; sceneggiatura: Billy Wilder e I. A. L. Diamond; fotografia: Charles Lang jr.; scenografia: Ted Haworth; musica: Adolph Deutsch; interpreti: Marilyn Monroe (Sugar Kane), Tony Curtis (Joe), Jack Lemmon (Jerry), George Raft (Spats Colombo), Pat O’Brien (Mulligan), Nehemiah Persoff (Bonaparte), Joe E. Brown (Osgood Fielding III); produzione: Billy Wilder; durata: 119' - 1959.

Parlare di A qualcuno piace caldo, uno dei più perfetti e complessi film-commedia di Wilder, costituisce l’occasione migliore per precisare e approfondire il discorso sulle strutture stesse della commedia wilderiana.
Cominciamo, come sempre, dall’inizio: perché l’avvio alla serie di avventure, fughe e travestimenti dei giovani suonatori d’orchestra Joe (Tony Curtis) e Jerry (Jack Lemmon), viene dato da un avvenimento tragico e sanguinoso come la strage del giorno di San Valentino? In questo stesso volume, nel “Piccolo dizionario wilderiano”, si può leggere la risposta di Wilder: per rendere credibile il fatto che due giovanotti, travestiti da donna, innamorati di Marilyn Monroe, resistano alla tentazione di rivelarsi come uomini, occorreva un impatto traumatico e violento, qualcosa che li avesse spaventati per bene; dunque, niente di più leggero d’un massacro avrebbe fatto al caso.
Questa risposta è molto chiara, anche se andrà, come vedremo, approfondita; per intanto, significa che la commedia di Wilder, per “pazza” che possa essere (e questa indubbiamente lo è), non rinunzia mai a munirsi d’un solido punto di partenza ancorato nella verosimiglianza. Alieno da ogni suggestione “surrealistica” o “dada”, anche nel senso marxiano (dei fratelli Marx), Wilder riesce a scatenare la fantasia solo se è cautelato alle spalle con un effetto-realtà che sia saldamente basato sulle convenzioni proprie al “genere”: così, per esempio, l’incubo di Lost Week-End è supportato dal suo presentarsi come visione d’un alcoolizzato, le buffe sequenze di “seduzione” o di “assassinio” in Seven Year Itch si giustificano come “fantasticherie” di Tom Evell, ecc.. In questo, Wilder sembra aver profondamente introiettato le cautele e le auto-censure del cinema hollywoodiano, ma i suoi film non sarebbero quello che sono, e ci interesserebbero molto meno, se le cose fossero così semplici: in realtà, ciò che in altri costituirebbe il semplice spunto o pretesto, più o meno verosimile, per l’avvio del meccanismo comico, in Wilder risulta legato al suo svolgimento da profonde affinità strutturali. Cos’è che rende terribile la scena del massacro di San Valentino, tanto terribile da indurre due giovanotti a fuggirsene travestiti da donna? Sono i morti, il sangue, la ferocia dei gangster, la paura di essere a loro volta uccisi? Noi diremmo solo che quello che spaventa Joe e Jerry è l’essere stati testimoni d’una scena proibita, l’aver violato l’interdetto dello sguardo su ciò che non doveva essere veduto: con ciò, non diciamo nulla di più di quello che è esplicitamente contenuto nella lettera della motivazione della fuga e del travestimento, e al tempo stesso diciamo qualcosa di più, se è vero che la connotazione mascherata d’ogni scena proibita è il fantasma freudiano della scena primaria. La paura di Joe e Jerry che i gangaster li uccidano, diventerebbe dunque angoscia di castrazione del piccolo testimone indiscreto sorpreso dai genitori, sicché l’esorcismo simbolico contro questo pericolo non potrà che consentire nel diventare donna.
Questa struttura “forte”, come se non lo fosse abbastanza, viene, con tipico procedimento, raddoppiata: nel momento in cui “Ghette” (George Raft) e i suoi scherani vengono fatti fuori dal killer di “Bonaparte” (Nehemiah Persoff), nascosto in quell’ennesimo involucro gravido wilderiano che è la grande torta di compleanno, la morte dei loro persecutori dovrebbe definitivamente liberare Joe e Jerry; ma è proprio allora che essi si ritrovano nell’identica situazione di testimoni nascosti (sotto il tavolo, e qui la suggestione infantile non ha bisogno di essere sottolineata) di un’altra scena proibita, che li risospinge alla fuga e al travestimento, ribadendone fino in fondo (specie in Jerry-Daphné-Lemmon) la perdita d’identità. L’esperienza angosciosa della scena primaria dunque si ripete, rinsaldando il cerchio d’un incubo déjà vu: ma nello stesso tempo le tappe di questa ripetizione, la possibilità stessa di metterla in scena, riposano sull’efficace mascheramento offerto a Wilder dalle strutture canoniche del film comico, a loro volta basate, del resto, su arcinoti archetipi classici (il travestimento, l’inseguimento ecc.). Wilder non farebbe mai un film “psicoanalitico”, cioè d’un genere la cui convenzione sarebbe l’assunzione stessa dell’atto di smascheramento; si costruisce invece pazientemente un reticolo di “giustificazione”, che corrisponde punto per punto al reticolo offertogli dal genere “commedia”, in modo di poter arrivare a liberare il discorso dell’ambiguità con apparente (e illusoria) “innocenza”.
Alessandro Cappabianca, Wilder, Il Castoro Cinema, 1976