Jean-Marie Straub

Antigone o la disubbidienza, l’insubordinazione che Jean-Marie Straub, ricordando il Collegio gesuita, afferma non essere solo una virtù poetica. Antigone sorella di Empedocle; come lui testimone “transitoria” del sacro. Perché transitoria? Forse perché il sacro, talvolta, è luogo di resistenza o identità in negativo. O anche perché quando tutto si trasforma in merce, può essere necessario rifare il cammino di un passato rimosso con violenza. O, come scrive Benjamin a proposito delle traduzioni di Holderlin da Sofocle, precipitare il senso: “di abisso in abisso”(1), ma per riportarlo nell’attualità con forza provocatoria e saggezza. “La storia è oggetto di una costruzione il cui luogo non è il tempo omogeneo e vuoto, ma quello pieno di “attualità” – dice sempre Benjamin – Così, per Robespierre, la Roma antica era un passato carico di attualità, che egli faceva schizzare dalla continuità della storia...” (2) Sofocle, Holderlin, Brecht. Ora Huillet-Straub nel teatro greco di Segesta. Un luogo già visto e trasfigurato per Mosè e Aronne. Un luogo sospeso fra terra e cielo; un’arena sulla quale, però, grava un’altra altezza. Antigone o il punto d’arrivo della tragedia, che non è: “...la narrazione d’un risolto ma l’ipotesi d’un dilemma che gli dèi o il destino troncano invece di sciogliere...” (Rossanda) (3), e “sta nel fatto che, nel conflitto, le due parti hanno in linea di principio egualmente ragione, ma nei fatti ciascuna concepisce il vero contenuto positivo del suo fine come una negazione di quello dell’altro... cosa che li rende entrambi colpevoli...” (4); Antigone o il punto di fuga. Il terrestre. Così sembra intuirla Brecht attraverso la traduzione “radicale” e “stupefacente” di Holderlin: “...il ‘destino’ si elimina per così dire da solo, strada facendo. Degli dèi rimane solo il santo patrono popolare, il dio della gioia. Mano a mano che vado avanti nel rifacimento delle scene, emerge dalla nebbia ideologica la leggenda popolare quanto mai realistica” (5). Dalla serva inginocchiata che ormai tace, la camera muove verso sinistra. Il coro segue di poco: “...ma colei che tutto vide poté solo aiutare il nemico...”. La camera inquadra frontalmente un’alta collina, si ferma, il coro conclude: “...e non basta mai a continuare a vivere, senza pensiero e lievemente, di tolleranza in delitto e diventare saggi con l’età”. La collina è un monumento naturale integro, giusto nella sua forma; la parte bassa dell’inquadratura porta uno zoccolo di pietra, traccia di un monumento storico in rovina. La camera resta ferma il tempo necessario. Poi, lo stacco: parole scritte di Brecht (1952): “...la memoria dell’umanità per le sofferenze patite è meravigliosamente breve...” e rumore di elicotteri da guerra; un potente frullio assieme al rombo, che risponde alle voci appena smesse. Ecco l’altra altezza, il senso di pressione più volte avvertito in precedenza. Non quella degli dèi, ma dell’oggi. Lo zoccolo di pietra, sagomata taglia l’immagine del monumento naturale; una banda di lastre divide in due la terra dell’arena e stabilisce il confine scenico, dei ruoli; torna dal passato e dura, uguale a sé stessa, nel presente: “...E la terra sublime dei Celesti – recita il coro all’inizio – l’incorruttibile, l’infaticata...”. Ma è terra secca in entrambi i campi, non scorticata dallo “sforzo dell’aratro”; la terra a cui Antigone ha voluto ricondurre il fratello morto, ben sapendo che altro rimane dopo i doveri del sacro; “...terra è fatica – ribatte a Creonte che l’accusa di oltraggio – il paese natale non è solo la terra...”. L’altezza dell’oggi è anche l’altezza per cui Creonte si illude affacciandosi sul paesaggio: “...Quando marciai su Argo!”. Questo paesaggio è lo stesso che noi vediamo; la focalità uniforme annulla ogni cronologia: qui è Creonte che indica il luogo lontano della conquista, là una campagna attraversata all’autostrada; qui il passato, là il futuro, in un presente che si impone e annulla entrambi. “...Il rispetto dello spazio è altrettanto importante della sua costruzione – afferma Straub(6) – . Così si può aiutare la gente a capire lo spazio in cui viviamo, a farsi delle domande. Il cinema si apparenta alla musica più che a qualsiasi altra arte, perché la musica lavora sul tempo e il cinema sembra lavorare con e sullo spazio, ma in realtà un film è interessante solo se riesce a condensare dello spazio per farne del tempo. Più lo spazio diventa preciso, più lo puoi condensare per trasformarlo in tempo”. Ecco allora, di nuovo, lo stupendo movimento col quale il film si conclude: la collina, lo zoccolo di pietra sagomata (rovine dell’antichità, rovine ora), lo stacco sulle parole scritte di Brecht, gli elicotteri da guerra. So quanto Huillet-Straub disprezzino la metafora; Straub in proposito usa ricordare Kafka quando nel suo diario afferma che la metafora fa disperare di scrivere: come posso dire, per evitarla? Illuminazione, forse, che fissa la materia del tempo e, appunto, la condensa in uno spazio; che depura l’immagine di ogni viziata retorica e la trova come sintesi di sguardo: “...l’unica difficoltà vera del lavoro che si chiama artistico – dice ancora Straub – sta appunto nel trovare l’equilibrio tra “il pensiero non prima della forma” e “la forma non prima del pensiero”, arrivare gradualmente al punto in cui nessuno dei due termini precede l’altro”(7). La gradualità noi possiamo solo supporla; l’illuminazione è quel che ci viene offerto. Antigone e l’albero. Sempre lo stesso che a lei, come a Emone, fa corona nei controcampi del contrasto. L’albero che rimane dopo l’uscita di scena dei personaggi, e si abbuia per i mutamenti del cielo. L’albero che si allunga dal corpo eretto mentre lei, accanto alla banda confinaria di lastre, si dispone al sacrificio. Antigone come Empedocle, che “...ha fatto modernamente rinascere il sacro – in una società così empia...” (8), e vuole ridare il fratello alla terra, cioè alla natura, alla vera divinità. Antigone o la protesta: “...non parlate, vi prego, del fato [...] parlate di chi mi sopprime innocente...”; la profezia: “...Non pensiate [...] di essere risparmiati, sfortunati. Altri corpi, a pezzi, giaceranno innanzi a voi insepolti”; la pietà come legge non scritta: “...Guardate, signori di Tebe / unica superstite di stirpe / regale cosa io / soffra, e da parte / di quali uomini, / per avere onorato / la pietà” (9). Antigone o la passione. Da Sofocle, Holderlin e Brecht, i due cineasti giungono forse a una svolta in senso drammatico. O meglio, sondano le possibilità della forma epica fino a scoprirne l’implicito sentimentale. Già La morte di Empedocle aveva dato segni, mentre Peccato nero (dalla terza versione della tragedia holderliniana) stava sospeso, cioè fedele alla sua origine frammentaria; Antigone, ora, incarna rabbia e abbandono. Come il personaggio vibra indocile, rispondendo con la propria alle inquietudini del vento, delle nubi e della luce, così è il film intero: mosso a strappi, talvolta, invaso dagli umori di una recitazione mai vista, in Huillet-Straub, tanto “vulnerabile”. E come Antigone ci appare un punto di fuga, così il film viene esposto quanto mai prima, a doni della realtà. Tempo storico non lineare, “tempo variabile”: il quadro incupisce con Antigone che sfida Creonte: “...Perché era tuo – il decreto che essa ha osato spezzare – di un mortale...”, e dopo, quando annuncia la definitiva uscita di scena: “...Vi compiango viventi, per ciò che vedrete [...] Dite a chi chiede di Antigone, l’abbiamo vista fuggire nella tomba”. Doni della realtà, della natura. Huillet-Straub preferiscono chiamarli così, per stroncare sul nascere ogni superflua chiacchiera circa il talento, lo stile o il linguaggio. E sia. Non potranno però cancellare negli spettatori come me il sospetto di qualche grazia; o di qualcosa – un aiuto al cielo – che alla grazia somiglia.
Tullio Masone, Cineforum n. 334, 1994