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Adriano, sposando una ragazza di buona famiglia, Marcella, spera di porre fine ad una vita corrotta e senza scopo. Per estinguere un debito contratto con una donna che lo manteneva, Adriano accetta di venire in possesso di una eredità di un nobile torinese con il quale aveva avuto in passato un equivoco rapporto. La moglie Marcella viene a sapere dell'eredità dalla sorella del nobile ed abbandona disgustata Adriano, il quale avvilito si rifugia tra le braccia di una donna di facili costumi, Mimosa. Ed è proprio costei a far comprendere a Marcella l'errore di abbandonare il marito in un momento così difficile, e a convincerla a tornare a casa accanto al marito sia pure a condizione che egli rifiuti l'eredità e che il passato venga definitivamente dimenticato.
Prima che Rossellini intraprendesse definitivamente la strada della televisione – in parte costretto dagli insuccessi commerciali dei suoi ultimi film –, dovevano esserci ancora un paio di tappe cinematografiche, considerate probabilmente da lui stesso come lavori di commissione, trascurabili, fatti «con la mano sinistra», e tuttavia indicativi – al di là delle intenzioni – di una tendenza non mai sopita della poetica rosselliniana. Quella tendenza al ritratto comportamentale, all'analisi dei sentimenti attraverso le azioni e le reazioni del personaggio a una situazione data, che egli aveva sviluppato e realizzato in molti suoi film precedenti(…). Era veramente l'ultimo addio a un cinema «di personaggio», a quel dramma esistenziale che tanto l'aveva attratto fin dalle sue prime opere, quando aveva cercato sempre di porre al centro della storia una figura problematica, le cui scelte di vita – i momenti opzionali della sua esistenza – determinavano lo svolgersi dei fatti.
Certamente – e lui stesso lo disse esplicitamente – la proposta del produttore Gianni Hecht Lucari di girare un film tratto dalla commedia Anima nera di Patroni Griffi fu accettata da Rossellini solo per ragioni commerciali, di «sopravvivenza». Si trattava, come era avvenuto molte altre volte, di superare un momento di crisi, di poter continuare a lavorare nel cinema – in attesa di lavorare in televisione – dopo gli insuccessi reiterati di Era notte a Roma, di Viva l'Italia, di Vanina Vanini.
Nel giro di un paio d'anni Rossellini era ripiombato, dopo le speranze che molti avevano riposto nel Generale Della Rovere, in quel clima di diffidenza che l'aveva circondato dieci anni prima. I suoi film non andavano più, il pubblico li disertava, la critica li demoliva. Pareva che nessuno più lo volesse. Perché allora non accettare l'offerta di girare un nuovo film, sia pure malvolentieri e in pochi giorni?
Anima nera di Giuseppe Patroni Griffi era stata rappresentata per la prima volta al Teatro Donizetti di Bergamo il 6 aprile 1960 con la regia di Giorgio De Lullo e l'interpretazione di Paolo Ferrari, Annamaria Guarnieri, Rossella Falk, Elsa Albani, Nora Ricci. Aveva poi proseguito la sua carriera pubblica nelle principali città italiane in quella stagione teatrale ed anche nella seguente, con ottimo successo di critica e di pubblico. Farne un film, per il produttore Gianni Hecht Lucari, poteva essere un buon affare: affidarne la regia a Rossellini significava soprattutto realizzarlo in brevissimo tempo e con modica spesa. Ciò che avvenne agli inizi del 1962: ma il successo del film, uscito nelle sale in settembre, non si verificò. Il film, nonostante che fra gli interpreti ci fossero Vittorio Gassman, Annette Stroyber, Nadja Tiller, Eleonora Rossi Drago, Yvonne Sanson, cadde nell'indifferenza generale e la critica fu particolarmente severa. Persino un fedele di Rossellini come Mario Verdone si limitò a scrivere: «Non si può cercare in questo film "minore" un impegno eccessivo del regista, che sembra piuttosto intento ad una regia di «routine», seppure portata avanti con la necessaria dignità e con visibile scioltezza».
Che fosse un film «minore» non v'è dubbio, ma «minori» erano stati anche Amore, La macchina ammazzacattivi, Dov'è la libertà?, La paura, che pure contenevano, in misura maggiore o minore, pagine straordinarie, elementi tutt'altro che trascurabili per la comprensione della poetica rosselliniana. Questa storia di un uomo in crisi, dibattuto fra molte donne, debole e sbruffone, cinico e sentimentale, poteva anche non interessare Rossellini, soprattutto in un momento in cui pareva totalmente coinvolto nei suoi progetti televisivi d'una enciclopedia universale del sapere. Egli ne era consapevole se, parecchi anni dopo, a proposito di Anima nera poteva affermare, quasi compiacendosene: «Credo che sia orribile», aggiungendo poi, come a giustificazione di quel fallimento: «Fu allora che abbandonai il cinema definitivamente». E tuttavia, a ben guardare, esso non era del tutto lontano da certe sue preoccupazioni esistenziali, dal suo gusto per l'indagine comportamentale, per l'introspezione psicologica attraverso le reazioni del personaggio collocato in una situazione critica, ambigua, contraddittoria. Il lato drammatico di Anima nera – aveva detto Giorgio De Lullo – è la crisi del protagonista, la sua evoluzione, la trasformazione che opera in lui l'amore di Marcella. Ma crisi, evoluzione, trasformazione, non significano per Adrian, come per nessun essere umano modificazione radicale. La vita che gli si prepara, accanto alla giovane moglie, sarà ancora oscurata da quello che è successo: ci sarà sempre un punto nero nella sua esistenza, una segreta angoscia che minerà la sua sicurezza e la sua felicità.
Che fosse, indirettamente e inconsciamente, un tema che per Rossellini si caricava di valenze autobiografiche? Che fosse l'occasione non soltanto di dare un addio definitivo al cinema, ma anche di chiudere definitivamente un periodo della propria vita?
In questo senso, pur senza voler forzare il testo oltre i limiti suoi propri, Anima nera è un film più complesso, inquietante, problematico di quanto non parve allora e in seguito. L'ambiguità del carattere del protagonista, i suoi rapporti molteplici ed evasivi, l'apparente inconcludenza delle sue azioni nascono e si sviluppano in un contesto quotidiano, cronachistico, «documentario», che ne mette in luce la drammaticità, persino il risvolto tragico. Ancora una volta, come nella Paura soprattutto, lo stile disadorno di Rossellini, questo bianco e nero (del fotografo Luciano Trasatti) sporco, da cinegiornale d'attualità, questo montaggio svelto e spedito, senza fronzoli o bellurie, queste inquadrature e sequenze prive di una loro studiata drammaticità, riscattano la «teatralità» dell'assunto, rendono «vero» un dramma che poteva rimanere artificiale, di pura finzione scenica.
Gianni Rondolino, Roberto Rossellini, UTET, 1989