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(L’ami de mon amie)
La superficie al lavoro
Il primo scarto che L’amico della mia amica compie rispetto a quelli, risiede nella mancanza della componente enigmatica che lo contraddistingue e che lo fonda: è il semplice intrigo a vincerla qui, sostituendosi con i suoi andirivieni programmati all’inquietante linearità dei percorsi esistenziali dei quali avevamo partecipato fino al precedente Il raggio verde. Intrigo annunciato e predisposto fin dalle prime battute per mezzo dello strumento metacinematografico dell’autocitazione. Come non riconoscere in Blanche la condensazione della Sabine di Il bel matrimonio e della Delphine di Il raggio verde, per esempio?
Della prima ha tutta l’ostinazione nel fissarsi sul suo particolare oggetto del desiderio, prima ancora di capire se il suo "sentimento" potrà essere contraccambiato, della seconda ha tutta la timidezza che le impedisce di trasformare la sua tensione in corteggiamento, quando pur le si presentano le occasioni. Date queste premesse, come non cogliere il particolare illuminante, quando il ragazzo di Lea si rivela, al contrario di questa, uno sportivo, come Blanche appunto? È un déja vu: ne Le notti della luna piena, i giochi sono fatti, i successivi sviluppi già predisposti. Non resta che vedere come Rohmer muoverà le sue pedine in questo gioco a rimpiattino, i cui esiti appaiono ormai evidenti.
È come se Rohmer, in L’amico della mia amica, abbia voluto portare a completo disvelamento la storia che più lo interessa: l’intreccio insolubile degli accoppiamenti alla ricerca del suo assestamento più soddisfacente, date le condizioni di partenza. È come se i personaggi, per una volta, siano delegati a tradurre una logica che ha deciso di governarli dall’esterno, tenendoli a distanza sufficiente perché tutto possa muoversi in superficie, senza che alcuna perturbazione affiori a scompigliare il senso dell’operazione. Così come Blanche e Fabien scivolano sulle acque del lago con il loro windsurf (Pauline alla spiaggia: ben altra era l’ambiguità legata alla ricorrente apparizione di questo strumento), così il loro idillio prende vita e consistenza, zigzagando in souplesse tra le scelte inevitabili (non ostacoli!), che la vicenda così strutturata porta di volta in volta alla luce.
Spostamenti del senso: provvisori?
Certo, che Rohmer abbia scelto di muoversi in questo modo sulla superficie appena increspata delle combinazioni sentimentali, fa porre la domanda: dove hanno condotto il loro autore questi film del ciclo "commedie e proverbi"? Si sa che l’opera arriva sempre in un luogo diverso da quello in cui avrebbe forse voluto arrivare, nell’intraprenderla, colui che vi ha lavorato e che vi appone la firma finale. Così, dopo Il raggio verde (l’intermezzo di Reinette e Mirabelle, non dimentichiamolo, è antecedente al film che ha vinto il Leone d’oro nel 1986) – vera summa, con finale di segno opposto, dei motivi che i film precedenti avevano indagato – L’amico della mia amica potrebbe apparire quale una consapevole e disincantata messa in scena di questa dinamica che le forme narrative cinematografiche sollecitate hanno prodotto, portando l’autore a conclusioni (provvisorie?), che forse in un primo momento avrebbe faticato a sottoscrivere così limpidamente. Il "miracolo" che risolve la vicenda amara di Delphine non anticipa forse questo nuovo "miracolo", consistente nella trasparenza inusitata con cui tutto si manifesta, si svolge, si incastra, in questo nuovo racconto di cuori alla ricerca della felicità in amore? Come al solito, Rohmer fa parlare molto anche qui i suoi personaggi, ma – al contrario che per il passato – qui le parole servono effettivamente più a manifestare che a nascondere, a chiarire più che a ingannare. Su questo piano, il film si fa carico del cosciente rovesciamento di un elemento essenziale del cinema del suo autore – la parola – concludendo così con un testacoda improvviso un percorso che in precedenza sembrava destinato a una sua direzione ormai riconoscibile. Joel Magny, in Cahiers du cinéma n. 399, parla del "colmo della sincerità che raggiunge spesso il colmo della perversione"; ora, questa perversione di cui il film si fa portatore potrebbe proprio essere quella di un discorso che non rimanda più a se stesso, ai suoi personaggi, alla loro storia, ma piuttosto a un itinerario proprio interno all’opera costituita dal ciclo nel suo insieme, che ha saputo condurre là dove in principio non sembrava per nulla intenzionato ad arrivare. Anche il décor è funzionale alla messa in posa di questa autocoscienza d’autore. Cergy-Pontoise è una città costruita su un progetto urbanistico globale, sorta, per così dire, dal nulla con una precisa idea di assetto architettonico e di convivenza sociale da impostare e favorire; con le sue prospettive, i suoi scorci, le sue mappe, previsti a tavolino. Siamo dunque lontani, di colpo, dall’ambientazione "naturale" a cui ci aveva abituati Rohmer (concezioni naturali, a modo loro erano sempre state le città presenti nel suoi film, agglomerati artificiali ma cresciuti e consolidati secondo i ritmi della Storia: luoghi in cui gli individui devono comunque adattare le loro esigenze contemporanee a un ambiente che detta le sue, "autosufficienti", slegate da qualsiasi progettualità complessivamente mirata a rispondere a domande derivate dalle necessità di oggi). Da una parte, questa scelta urbana è senza dubbio dettata dalle possibilità che offre di poter coniugare interni ed esterni in un intreccio senza soluzione di continuità, data la sua configurazione spaziale che permette di utilizzare strade e piazza come luoghi in cui potersi ritrovare, passeggiare, chiacchierare, con la tranquillità e le cadenze offerte normalmente solo da una stanza chiusa, una camera, un salotto. Ne deriva una coincidenza tra "pubblico" e "privato", che senza dubbio ha ispirato e determinato Rohmer nella sua scelta. Ma a tutto ciò va, a mio avviso, aggiunta la possibilità di leggere, ad un secondo livello, questa dichiarata artificiosità scenografica come elemento di distanziazione dalle vicende che vi si svolgono, garantendo così l’individuazione di un punto di vista che sia, prima di tutto, quello dell’autore e non quello dei personaggi coinvolti. Ragione di più per intravvedervi la ricerca di una riflessione il più possibile limpida, non condizionata, sui meccanismi narrativi messi in funzione e sulle conseguenze ultime a cui questi possono condurre (hanno condotto), se lasciati funzionare secondo esigenza interna. Non si vuole, con queste considerazioni, chiudere forzosamente un discorso, che – essendone Rohmer il soggetto – può restare aperto (per definizione, si è tentati di dire) ad ogni possibile sviluppo-complicazione. Ma cionondimeno L’amico della mia amica resta una sorta di stazione che si rivela ricca di implicazioni circa le leggi segrete del testo-opera nel suo farsi, e i modi dell’indagine che il suo autore può condurre su questa oscillante progressione.
Adriano Piccardi Cineforum, n. 268, ottobre 1987