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Soggetto
e sceneggiatura: Franco Bernini, Carlo Mazzacurati; fotografia:
Alessandro Pesci; musica originale: Ralph Towner; montaggio:
Mirco Garrone; scenografia: Massimo Spano; costumi: Maria
Rita Barbera; suono (in presa diretta): Franco Bomi; trucco:
Gianfranco Mecacci; interpreti: Silvio Orlando (Saverio Aragona),
Adrianna Biedrzynska (Alia), Claudio Amendola (Mauro), Giorgio Tirabassi
(Vanni), Antonello Fassari (Remo), Antonella Ponziani (Rita), Monica Scattini
(Luisanna), Pasquale Anselmo (Jacobino), Luisa De Santis (assistente di
Saverio), Robakiewiez Maciej (Lev); produzione: Angelo Rizzoli-Rai
2; distribuzione: Darc; origine: Italia, 1992; durata:
95'. |
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Saverio,
un dentista trentenne separato dalla moglie, conosce una sera d’estate
una bella ragazza russa, Alia, recatasi nel suo studio per farsi ricostruire
un dente scheggiato. La giovane insiste perché il dentista faccia subito
l’intervento, nonostante l’ora tarda. Saverio acconsente. I due parlano,
si confidano. La mattina, a lavoro ultimato, Alia sparisce senza pagare.
Si rifà viva con un barattolo di caviale, che Saverio non accetta. In
seguito, Alia si installa provvisoriamente a casa di Saverio. Una notte
i due fanno l’amore. La mattina, Saverio al posto della ragazza trova
un biglietto: «Troppi pensieri in mio cuore». Disperato, si mette alla
sua ricerca. Entra così in contatto con un gruppo di balordi, capeggiati
da Mauro, con il quale Saverio si lega in una stralunata ma intensa amicizia
virile, che sopravvive anche quando il dentista si accorge che Alia è
stata la donna di Mauro. Saverio riesce infine a rintracciare Alia in
una baracca sul mare. La ragazza è in attesa di partire per il Canada
e prega Saverio di rassegnarsi. La situazione precipita quando anche Mauro
scopre il nascondiglio. |
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L’emigrata
russa, che porta il nome significativo di Alia, allude ad altre macerie,
quelle del «comunismo reale», che si giustappongono a quelle, qui ben più
concrete e tangibili, «del capitalismo reale, del consumismo reale», a sottolineare
una disperante assenza di prospettive, anche sul piano strettamente utopico.
(...) Ago della bilancia, strumento del destino, la donna scatena passioni
motivate forse solo dalla sua alterità. D’altronde, in questo film
sulla «perdita di orientamento», i sentimenti – le stesse psicologie, diremmo
– risultano varianti impazzite di un paesaggio di desolazione: dall’atipica
amicizia virile di Saverio e Mauro, fino allo stesso legame che unisce il
branco di balordi che nella balera che programma musica e balli anni sessanta
sembra quasi andare alla ricerca di un passato, costruendosi artificialmente
una memoria. Significativamente, è il pianto, come in una straordinaria
pagina dei Miserabili, a sancire per ciascuno dei protagonisti il
momento di più toccante umanità, nella disperazione per la perdita dell’oggetto
della passione: notturno quello di Mauro, irrimediabilmente collocato in
un contesto di squallori di automobili e cemento, solare quello di Saverio,
in una bellissima sequenza in cui il suo dolore prende corpo in una Roma
per una volta riconoscibile e insieme inusuale, per quei Fori Imperiali
che assurgono a paesaggio dell’anima, natura romanticamente splendida e
indifferente. Per entrambi, tuttavia, non esiste via d’uscita se non nel
gesto estremo della tragedia, consumata nell’alba livida di una spiaggia.
(...) La borgata di Pasolini non mancava di esprimere cattiveria e crudeltà.
La sostanziale innocenza con la quale i suoi personaggi passavano dalla
dolcezza alla ferocia (nella fissità di un unico sorriso, talvolta) risiedeva
in un erotismo esposto e sempre misurato sui bisogni primari dell’esistenza.
(...) Il film di Mazzacurati, più o meno coscientemente, a Pasolini (e al
Citti di Ostia per le immagini della marina) fa pensare. Per le scorrerie
notturne in auto, quel parlato vernacolo dalle improvvise coloriture letterarie,
il disinvolto ricorrere al crimine occasionale, soprattutto per la casa
nuova di Mauro, così plausibile e così fatalmente immaginaria. (...)
La borgata degli anni cinquanta ha davvero conquistato il centro della città
e, dissacrando se stessa, ha dissacrato Roma intera. Perciò è finita la
possibilità del mito, della doppiezza o dello sdoppiamento, dell’ambiguità
come riserva memoriale e poetica. Al mondo contadino che, attraverso il
sottoproletariato, proiettava ombre nel vissuto popolare dell’inurbamento,
si sostituisce la variegata e inafferrabile umanità dell’immigrazione. Sottoproletaria
in apparenza ma appunto inafferrabile, straniera, incapace per forza di
cose di vivere nella memoria – o nei sogni – della città organizzata. Da
Pasolini a Bresson il passo non è così lungo.
Quindici anni fa, con Il diavolo, probabilmente, il maestro francese
radicalizzava il suo atteggiamento morale su un presente per il quale era
possibile ipotizzare la morte di Dio. Sarà forse un paragone azzardato,
ma ci sembra che con Un’altra vita il giovane e laico Mazzacurati
formuli un giudizio analogo sulla nostra contemporaneità disorientata, con
la posizione etica di chi, lontano dal tragico aristocraticismo giansenista,
avverte il coinvolgimento – quindi la corresponsabilità – di tutti. Certo
la costruzione è profondamente diversa: Bresson vola nei cieli della metafisica,
attingendo una scarnificata, icastica semplicità, Mazzacurati si
muove sul terreno più concreto della narratività, anche se poi la sua propensione
a togliere si traduce in un pudore che trascorre dalla sfumatura
al non detto, in una comune ricerca di astrazione. (...)
Tullio Masoni, Paolo Vecchi, Cineforum n. 319, novembre 1992 |
