Ladri di biciclette

Cinema Rosebud Reggio Emilia

LADRI DI BICICLETTE

Vittorio De Sica

Soggetto: Cesare Zavattini, dal romanzo omonimo di Luigi Bartolini; sceneggiatura: Oreste Biancoli, Suso Cecchi D’Amico, Vittorio De Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri, Cesare Zavattini; fotografia: Carlo Montuori; scenografia: Antonio Traverso; montaggio: Eraldo Da Roma; musica: Alessandro Cicognini; interpreti: Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci); Enzo Staiola (Bruno), Lianella Carell (Maria), Vittorio Antonucci (il ladro), Elena Altieri (la signora benefattrice), Ida Bracci Dorati (la santona); produzione: Vittorio De Sica per PDS; origine: Italia, 1948; durata: 84'.

Un operaio disoccupato trova un posto d’attacchino municipale, ma ci vuole la bicicletta. L’operaio ne possiede una ma è al monte di pietà. Niente paura: la moglie impegna le lenzuola e riscatta la bicicletta. L’attacchino incomincia il suo lavoro, ma dopo meno di un’ora, un ragazzaccio gli ruba questa preziosa bicicletta. Tenta d’inseguirlo ma è inutile. L’uomo ritorna a casa in preda alla disperazione. Denuncia il furto al Commissariato, ma non gli danno nessuna speranza. Nessuno prende interesse al suo caso all’infuori di un amico spazzino. L’attacchino si aggira tra i rivenditori di biciclette: non trova la sua, ma intravede il ladro e si dà ad inseguirlo, accompagnato dal figliolo, un bimbo di sei anni. L’inseguimento gli fa attraversare tutta Roma in un giorno di domenica: vediamo così la “messa del povero”, una trattoria, una casa equivoca, infine il domicilio del ladruncolo. L’attacchino trova dovunque indifferenza od ostilità. Infine, esasperato, pensa di rivalersi, rubando una bicicletta incustodita, ma lo fa così goffamente che viene subito preso e solo i pianti del bambino lo salvano dall’arresto. Padre e figlio tornano a casa, esausti, disperati, piangenti.

(...) Ladri di bicicletteè uno dei film in cui De Sica credette fermamente fin dall’ideazione. Il libro di Luigi Bartolini lo segnalò al regista Zavattini, ma il film, alla fine, sarà tutta un’altra cosa. De Sica faticò molto a trovare i soldi. Nessun produttore voleva saperne, finché trovò la comprensione di tre amici, Ercole Graziadei, Sergio Bernardi e il conte Cicogna. A De Sica il film sembrò congeniale, perché gli dava la possibilità di realizzare la poetica che credeva essere più sua: «rintracciare il drammatico nelle situazioni quotidiane, il meraviglioso nella piccola cronaca», com’egli stesso si esprimeva. Tutti gli altri grandi discorsi su Ladri c’entrano fino a un certo punto. De Sica credette semplicemente di aver fatto un film adatto al mezzo cinematografico: «La letteratura ha scoperto da tempo questa dimensione moderna che puntualizza le minime cose, gli stati d’animo considerati troppo comuni. Il cinema ha nella macchina da presa il mezzo più adatto per captarla. La sua sensibilità è di questa natura, e io stesso intendo così il tanto dibattuto realismo» (cfr. “La Fiera letteraria”, 6 febbraio 1948). Fu per questo, sostanzialmente, che fu rifiutato il finanziamento americano del film: con Cary Grant (che sarebbe stato imposto) invece di Lamberto Maggiorani, tutto sarebbe risultato diverso.
A Roma, quando il film fu dato in “prima”, la gente uscendo dal Metropolitan protestava e voleva i soldi indietro. A Parigi, invece, si organizzò addirittura una proiezione alla Salle Pleyel, con tremila personaggi della cultura e dell’arte. René Clair al termine della proiezione abbracciò De Sica. Il successo mondiale che ne seguì permise di pagare i debiti fatti con Sciuscià. Il critico francese più prestigioso, André Bazin, vide in Ladri «il centro ideale intorno al quale gravitano, sulla loro orbita particolare, le opere degli altri grandi registi» del neorealismo. Del film piacque al Bazin un certo lavoro minuzioso, meditato, elaborato e tuttavia teso a dare l’impressione del caso, a dare alla necessità drammatica il carattere di una semplice contingenza, anzi a «fare della contingenza la materia del dramma».
Quasi al giudizio opposto è giunto recentemente Zavattini, dopo tanti anni e tante vicissitudini critiche intorno al neorealismo, compresa quella che vide il nostro cinema dei dopoguerra completamente revisionato, nel ’74, a Pesaro (cfr. Miccichè Lino, a cura, Il neorealismo cinematografico italiano, Venezia, Marsilio, 1975 – atti del seminario tenutosi nell’ambito della decima Mostra Internazionale del Nuovo Cinema); ma abbiamo già visto che una certa idea di risalire al cinema degli anni Trenta per capire meglio certi film neorealisti l’avevano avuta già i “Cahiers du Cinéma”, nel 1962. Dicevamo Zavattini. Egli ha scritto nel recentissimo Neorealismo ecc. (Milano, Bompiani, 1979): «Direi che Ladri di biciclette, così com’è, è un romanzo d’appendice, addirittura. Per la mia mentalità attuale, per le mie prospettive, per il mio gomitolo lo considero un romanzo d’appendice, come considero un romanzo d’appendice Sciuscià. Io, quindi, non sono legato a quei film se non come tappa, per quello che significano come aspirazione di rottura in quel dato momento».
C’è molta verità in queste parole. Noi stessi dicemmo, a Pesaro, che è «legittimo parlare di verosimiglianza solo in quanto ci riferiamo a un’enunciazione, e cioè a quello che è già un terzo livello semiotico (oggetto, oggetto-istituto o enunciato, enunciazione), rispetto alla presupposta immediatezza del reale; cioè in quanto ci riferiamo a un discorso». Ma la definizione fenomenologica del neorealismo data dal Bazin non è, secondo noi, da prendere di petto. È pur vero che la struttura narrativa di Ladri, lo abbiamo visto scorrendo rapidamente il film nella nostra memoria, lascia filtrare squarci quasi involontari di “realtà”, per così dire, laterale rispetto alla linea del racconto. E ciò va appunto nella direzione di un realismo che non vuole e, a rigore, non può identificarsi a nessun livello con la cosiddetta realtà, ma che vuole e non può non essere un discorso su una certa “realtà”.
Del resto, già il Bazin esprimeva con il suo stile critico-poetico qualcosa di molto simile, quando per precisare il carattere realistico di Ladri, scriveva appunto che il film di De Sica è «come molti altri film, girato nella strada con attori non professionisti, ma il suo vero merito è tutt’altro: è di non tradire l’essenza delle cose, di lasciarle prima esistere per se stesse liberamente, di amarle nella loro singolarità particolare. Mia sorella la realtà, dice De Sica, e la realtà fa circolo intorno a lui come gli uccelli intorno al Poverello. Altri la mettono in gabbia e gli insegnano a parlare, ma De Sica conversa con essa ed è il vero linguaggio della realtà che noi percepiamo, la parola irrefutabile che solo l’amore poteva esprimere» (cfr. Bazin A., De Sica metteur en scène, in Qu’est-ce que le cinéma, cit.).
Franco Pecori, Vittorio De Sica, Il Castoro Cinema,1980