Bernardo Bertolucci

Soggetto e sceneggiatura: Bernardo Bertolucci, Franco Arcalli; fotografia: Vittorio Storaro; musica: Gato Barbieri; montaggio: Franco Arcalli; scenografia: Ferdinando Scarfiotti; arredamento: Maria Paola Maino; costumi: Gitt Magrini; suono: André Bonfanti; interpreti: Marlon Brando (Paul), Maria Schneider (Jeanne), Jean-Pierre Léaud (Tom), Massimo Girotti (Marcel), Maria Michi (madre di Rosa), Giovanna Galletti (la prostituta), Darling Legitimus (la portinaia), Marie-Hélène Breillat (Mouchette), Veronica Lazar (Rosa), Luce Marquand (Olimpia), Gitt Magrini (madre di Jeanne); produzione: Alberto Grimaldi, per Pea/Artistes Associés; distribuzione: Titanus; origine: Italia-Francia, 1972; durata: 126’.

“Il film è un campo di battaglia”, ha detto Sam Fuller. “Il cinema è sangue, lacrime, violenza, odio, morte, amore” ha detto Douglas Sirk. Bernardo Bertolucci in Ultimo tango a Parigi ha messo in scena un campo di battaglia: sangue, lacrime, violenza, odio, morte, amore, hanno tappezzato il campo di questo film. Marlon Brando e Maria Schneider, prima che un racconto, sono stati la pelle e la carne di questa scena: i corpi in cui incastrare un’idea di cinema, un’idea di vita. Flash-back per alcuni (quelli della seconda visione), flash-forward per altri (quelli solo ora alla prima visione), Ultimo tango è comunque, e ulteriormente, un film seminale. Datato? Forse, invece, un film di datità. Intanto film-forward comunque, che nell’istanza dell’iperbole ha raccontato, ha anticipato il cinema allora possibile (oggi visibile) anni 70/80. E intanto, e ancora film-back, che ha rammemorato (non antologizzato) il prima, gli anni ’60, episodio veramente devastante di una fenomenologia dello spazio-corpo-passione, che esalta e inquina, tra differenze e ritorni, generi e codici, Nicholas Ray e Mizoguchi (molto più e primariamente che Oshima e Fuller), e Sirk e Renoir e Vigo. E intanto, attraversamenti godardiani del piacere della messa in scena, dolly felici come in un musical degli anni ’40, aperture urbane come nelle città rigorosamente “builded on set” di Lloyd Bacon per Busby Berkeley; nello stesso tempo cinema barbaro e melò, come in Rocha. E tutto questo penetrando con la violenza poetica del carrello di Glauber nel sertao dei corpi, oltre il filtro dell’iconografia delle carni di Bacon e dei vetri smerigliati di Storaro, fino al corpo del cinema classico, verso la deriva dei generi e il naufragio degli autori, tradendo da “autore” il cinema d’autore, consumandolo-consumandosi nella scena-conflitto di Brando/Kazan, nella mitologia e mitografia relativa. Datità: tra il cielo e lo specchio si consuma un rapporto impossibile, una riflessione inesistente: chi non vede non si riflette, non può riflettere sull’esperienza del vedere-vedersi: vedere è una questione di grammatica e di abitudine, quindi di sintassi. Paul e Jeanne, ciechi dell’amore dell’altro, inscenano le lacrime, le consumano e le stillano in una necessaria inflazione, lontana e sempre lontanissima dal larmoyant, punto di frizione e di ferita tra la norma e la forma del sentimento. Le lacrime sono comunque necessarie, lavorano infatti per la visibilità del melodramma. Melodramma straordinariamente disequilibrato, che flirta col kitsch, ma si mostra puro dalla ( e nella) volgarità, tranciato come i grandi melodrammi da dissonanze e sgrammaticature (ascoltare Puccini!), Ultimo tango investe la buona coscienza filologica, attempata nel gioco dei reperti e delle fisiologiche genealogie, allertando invece a sentire continuamente il visto non solo come vissuto, ma innanzitutto come dato-datità. Nello stesso tempo, in questa stessa istanza, Ultimo tango scioglie e allenta la memoria (il passato cinematografico) in un’estetica dell’istante ottenuta attraverso la costruzione-decostruzione del cinema-genere/cinema-classico (plot-plan), amando ma tradendo questo tratto d’unione e in fondo, a ben vedere, anche tutto il cinema degli anni ’60. Bernardo Bertolucci racconta, in fondo, tutto questo. Brucia nella passione di Brando la passione di cinema gelificata nella forma irrequieta e carica di Partner, inscenando un cinema attuale perché inattuale, proprio perché e in quanto cinema dei sentimenti e della loro oscena dismisura, risolta dalla misura ampia – la taglia forte – del sentimento del cinema, come  Rossellini del resto, su altra, ma non lontana sponda. Nella scena del tango, quando la regola del ballo esemplificata dai concorrenti è amorosamente tradita da Paul per Jeanne (tradire la regola per non tradire il ballo come spazio gestuale e temporale della seduzione), è allora che Bertolucci sferra il colpo basso dell’autore melò, auspica e afferra, esulcera e scava la lacrima dello spettatore, provoca in lui lo straniamento e la devastazione. Poi, ultimo coup de theatre, dettato crudele, Artaud e Bataille insieme, lo strike del battitore sulla piazzuola del baseball: Maria Schneider-Jeanne scagliata via lontanissima, e noi, e Paul-Brando, e Bernardo Bertolucci, sul carrello invano ad inseguirla, prima per le strade, poi senza più neanche il carrello, su, ancora su per le scale, per celebrare il corpo dell’attore, la corsa, la sconfitta, il fuoricampo, la morte annunciata dell’“ultimo straniero a Parigi”: nel noir, come nel melodramma, come nel western, si è sempre stranieri nei confronti del sentimento, come del destino. C’è quasi sempre un’interiorità fuori orario, o un’esteriorità fuori spazio, un esterno nemico. Film dolorosamente straniero, barbaro, lontano, Ultimo tango galleggia trascinato dalla corrente dei furti, dalle rotte dei ladri di cinema, travolto dai detours degli amori impossibili, cinematografici e non, entrambi comunque reali. Maria Schneider intanto, senza per questo essere femmina folle, ha amato e ucciso per noi, ma soprattutto per Bernardo Bertolucci, Marlon Brando. E questo è il punto: un punto in cui la vita e il cinema sono sicuramente tangenti. Se le scene primarie del sesso e della morte raccontano il tempo infinitamente breve e spazioso che congiunge la morte e il linguaggio, il tumulo e la camera da letto, il cinema di Bertolucci quasi sempre racconta il brusìo ora indistinguibile ora articolato su cui questi estremi giacciono, racconta nella vita di un film il film possibile della vita, inscenando questa possibilità nell’accelerazione di un ultimo tango, tra i neon e i quarzi del set e del soffitto, su per gli appliques e gli specchi: “e lucean le stelle”…
Carmelo Marabello, Segnocinema n. 28, maggio 1987