Michelangelo Antonioni

Soggetto: Michelangelo Antonioni, ispirato a un racconto di Julio Cortázar; sceneggiatura: Michelangelo Antonioni e Tonino Guerra; collaborazione per il dialogo inglese: Edward Bond; fotografia (Eastmancolor-Metrocolor): Carlo di Palma; scenografia: Assheton Gorton; musica: Herbert Hancock; interpreti: David Hemmings (Thomas), Vanessa Redgrave (Jane), Sarah Miles (Patricia), Verushka, Jill Kinnington, Peggy Moffit, Rosaleen Murray, Ann Norman, Melanie Hampshire; produzione: Carlo Ponti - Bridge Film per la MGM; origine: Gran Bretagna, 1966; durata: 111'.

Per Deserto rosso parlammo di “crisi”. A questo punto Antonioni fa un apparente “salto”. In effetti, radicalizza il discorso. Blow-up si pone soprattutto come ricerca autonoma sulle strutture dell’operazione artistica, quasi emarginando la conflittualità. I temi tradizionali, i nuclei dialettici appaiono come disseccati o disciolti; la riflessione sulla forma (l’immagine, quindi anche il ruolo dell’arte, ecc.) conduce al momento più chiaramente mediato del regista, e proprio dietro le sembianze di una spontaneità nel procedimento narrativo (la scioltezza, la ricchezza delle immagini, l’improvvisazione, un film che si fa). Una prima lettura può appunto scoprire l’agile struttura del film, che appare come una sorta di “sospensione” di giudizio sulla realtà, accolta nel suo immediato manifestarsi. Anche ad un primo approccio, tuttavia, non si ha l’impressione che si tratti di un’opera libera, perché già si avverte quello che una più attenta analisi rivelerà, si scorgono gli interrogativi dietro le certezze, le zone d’ombra che permangono dietro lo sciogliersi delle immagini, vale a dire del “nuovo” (un aspetto che troveremo anche in Zabriskie Point). Ne esce un’opera ambivalente, dai piani ribaltati, con al fondo un sapore di mistificazione che può sembrare - e forse è - nuovo per il regista. L’immagine è presa per il tutto, come osservazione su alcune strutture della realtà. La casualità dell’arte del fotografo di moda diventa discorso di Antonioni su se stesso, sul senso della propria operazione, su quella costruzione che argina “l’irruzione dell’informe”. Dietro a ciò troviamo ancora, quasi dotati di una esistenza spettrale, i dissidi tradizionali dell’autore: il vecchio e il nuovo, sin dal principio (la sequenza del ricovero), e poi nell’ambiente, in alcuni personaggi (il venditore di robe vecchie), e ancora la morte-mistero, la morte sotto l’amore (la fotografia), i rapporti fungibili. Ma in evidenza è messo il carattere dell’ambiguità (la scoperta di un delitto attraverso l’ingrandimento di una fotografia è una vera scoperta? E il delitto è un vero delitto? Eccetera) non come punto di arrivo di una falsa neutralità, di una sospensione falsamente fenomenologica, quanto proprio di una “riduzione” che vuol eliminare gli aloni semantici per ricondurre l’attenzione ai momenti primi, recuperando le zone ritenute marginali della realtà.
Non è tanto questione di “obiettività” ma del valore obiettivo di far cinema come modo di affrontare la realtà. Uno sforzo di interrogarsi che si ribalta anche in finzione. È un modo, l’unico per l’autore, di chiedersi qual è il proprio ruolo, ma anche di “salvarsi”, per tirarsi fuori dalle difficoltà o darsi una giustificazione; per aprirsi e, in fondo, anche mentire. Il problema, dunque, è più complesso di quello che potrebbe sembrare se si considerasse il passaggio dal mondo alla sua immagine, cioè da Deserto rosso a Blow-up come un’evasione o un disimpegno. Ma il pericolo sta nella possibilità (o no) di superare le contraddizioni nello stile, di riproporre e sublimare nell’immagine i vecchi dissidi.
Antonioni infatti, in questa sorta di “ricapitolazione” in forma di interrogativo, sembra sciogliere i nodi tragici, portandoli alla sdrammatizzazione, alla totale laicizzazione. Questo riproporre anche le forme giustifica le citazioni interne: l’utilizzazione del traliccio del “giallo” (da Cronaca di un amore all’Avventura) come mezzo per scoprire e “incrinare”, per fare indagini (le foto iniziali di Cronaca); il recupero di un ambiente, quello dei Vinti; il tema del fotografo che ritrae la coppia (il cinema come scomposizione e analisi dei rapporti, tipico di Antonioni).
Blow-up è una sorta di nuovo vagabondaggio (una città, Londra) senza urli, osservato ponendosi alcune domande senza risposta. I vecchi temi sono visti senza toni patetici o angosce: penso per esempio all’erotismo, risolto in gioco (le due ragazze) o in naturalità (l’amico e la moglie). Ma il porre tutto sulla medesima superficie, senza spessori o sottolineature, come se fosse un film girato al “presente indicativo”, rende reversibili le radicate dicotomie (vero-falso, realtà-illusione). L’indifferenza si risolve in interrogativo, il protagonista che “scivola” sui fatti alla fine partecipa alla finta partita a tennis. [...]
Giorgio Tinazzi, Antonioni, Il Castoro cinema 1976